On accole souvent à Tarantino le qualificatif de « fétichiste ». Pourtant, malgré le fameux « wiggle your big toe », ce n’est pas les pieds qui ont retenu mon attention dans Kill Bill, mais bien plus les yeux, et plus particulièrement le regard.
Kill Bill met en place une communication avant tout visuelle et esthétique, qui passe principalement par le regard des personnages mais aussi par le regard du spectateur. Tout au long du film se liront dans le regard des personnages le désir de vengeance, la haine, la peur mais aussi l’amour et le désir, la volonté et l’anticipation. Le regard est donc convoqué à plusieurs niveaux : il aide à la compréhension du scénario, offre un regard critique et éclaire les sentiments et métamorphoses des personnages. Enfin, il est l’objet de nombreux clins d’œil à des références et genres cinématographiques.
Le regard : une clef de compréhension au récit
- Dès les premiers plans, le regard s’impose
Le premier volet de Kill Bill commence sur une scène en noir et blanc. Le spectateur est donc projeté du noir complet, au noir et blanc, dans un plan serré sur le visage de Uma Thruman, dont on ne connaît pas encore l’identité du personnage qu’elle incarne. Alors qu’on ne sait encore rien du qui-que-quoi-dont-ou, le premier plan met en scène la peur, la souffrance et la haine. Ces émotions ne se devinent pas par rapport aux mots ou dialogues, mais plutôt par rapport au regard de l’héroïne. Rien ne bouge, elle ne parle pas, seuls ses yeux traduisent ses ressentis. On entend seulement son halètement sous la voix de Bill, et lorsqu’elle se risque à parler, sa phrase est avortée par un coup de fusil qui la plongera dans (attention spoiler) le coma. La « mort » est annoncée par la fermeture soudaine des yeux, élément classique de représentation de la mort au cinéma. Tarantino nous induit en erreur dès la première scène, en jouant avec des éléments récurrents du cinéma, qui nous induisent sur une fausse piste.
- Quand les regards se mêlent et s’entremêlent : le regard critique.
Lorsque la B.O. du film se termine, un plan large s’ouvre sur une résidence. Béatrix, au volant de sa mythique voiture, s’insère alors dans ce plan. Elle s’arrête au centre du plan et tourne alors son visage vers nous, avant de nous regarder droit dans les yeux par un regard caméra. Elle nous prend à témoin dès les premières minutes du film. Le spectateur est donc pris dans le film dès lors que Béatrix nous regarde frontalement. En réalité elle regarde la maison, mais nous sommes sur la ligne droite de son regard, donc pris à partie volontairement.
Quelques plans plus tard, un plan zoom avant et rapide nous confronte encore une fois au regard de Béatrix. C’est à la fois le regard du personnage, et notre regard qui sont convoqués. Nous sommes presque dans une confrontation visuelle avec ce personnage. Le défi, à la western, est-il lancé contre nous, ou contre le personnage en hors champ ? On se sent pris dans le scénario, comme un personnage témoin de ces actions.
On pourrait également noter que dès le premier plan en noir et blanc, Béatrix nous regarde. La caméra est mise à la place du bourreau. Tout le long du premier volet, le corps et le visage de Bill seront occultés. Ainsi, on ne peut identifier Bill, mais on est mis à sa place.
C’est aussi les regards des différents personnages qui sont mis en dialogue entre eux : le regard de Beatrix est superposé sur le même plan que le visage de son ennemi, par un système de surimpression de deux plans. Les deux regards ne font plus qu’un.
Serait-ce une manière de dénoncer la loi du talion, « œil pour œil, dent pour dent » ? La polémique sur les films de Tarantino quand à ses prises de position morales, ou plutôt devrait-on dire ses manques de prises de positions, est longue. Cependant, ces montages visuels ne seraient-ils pas une manière détournée de prendre position ? Les deux personnages sont mis sur le même plan, elles sont toutes deux des tueuses, quelles que soient les raisons de leur assassinat. Plongées dans une couleur rouge, sanguine, ces deux personnages sont autant l’une que l’autre des meurtrières. Vernita Green a tenté de la tuer devant ses proches, et a surtout tué tous ses proches. Béatrix (spoiler) la tuera, bien qu’elle soit mère d’une petite fille, et en plus de cela Nikki sera confronté à la vision du corps sanguinolent de sa mère. Peut-on défendre l’une plutôt que l’autre ? Ces surimpressions de plans, selon moi, nous disent que non et posent en coupables ces deux personnages.
Regards esthétisés et esthétisants
- L’encadrement des yeux :
Rappelons nous que les « 88 fous » portent des masques, qui soulignent les contours de leurs yeux.
Elle Driver, membre du Détachement International des Vipères Assassines, porte un cache-œil. Elle a perdu un œil, et (spoiler) perdra le second dans le second volet, lors d’une bataille épique avec Beatrix. L’œil arraché fait donc l’objet d’une mise en scène esthétique afin de cacher cette horreur visuelle.
Enfin, le sabre (objet principal de ce film) est un miroir dans lequel se reflètent à plusieurs moments les yeux des personnages. C’est d’abord ceux de Beatrix qui se reflètent dedans, lorsqu’elle admire un des sabres d’Hattori Hanzo. Le maitre prend alors possession de son objet, qui deviendra plus qu’un objet par la suite, mais plutôt une seconde peau. Ce sont alors ensuite les yeux des « 88 fous » qui vont se refléter dedans, lorsqu’elle analyse le placement de ses ennemis, dans la scène de combat au restaurant. C’est là par exemple qu’il est judicieux de parler alors de regard, et non pas d’œil, car le regard implique une forme d’anticipation et d’intentionnalité. L’environnement est analysé et décortiqué, par le regard de Beatrix, qui anticipe sa stratégie d’action et de combat. Ces deux regards mettent donc en lien Beatrix et ses ennemis. C’est dans le même miroir que ces personnages se confrontent, mais pas dans les mêmes plans. Ils sont donc mis sur le même niveau (le combat par le sabre), mais confrontés par les images elles-mêmes (deux plans, deux lieux, deux situations, deux rapports au sabre – la découverte émerveillée, puis l’usage du sabre maitrisé- , une combattante solitaire contre des combattants en groupe).
- Les techniques cinématographiques au service de la mise en valeur du regard:
Au niveau de la technique cinématographique employée, on constate là aussi, indéniablement, que les yeux font l’objet d’une attention particulière. De nombreux zooms avant, rapides (crash zoom) sur les yeux sont présents dans le film. (cf, un mash-up de Jorge Luengo Ruiz sur les crash zooms dans les films de Tarantino).
D’autre part, le décor en arrière plan est souvent flou, ce qui accentue l’élément sur lequel la mise au point est faite : le regard. La profondeur de champ est donc réduite, grâce à de longues focales, ce qui centre la vision sur les personnages et amène notre regard là où le réalisateur veut qu’il soit. Le décor est minimisé, au détriment d’un élément précis sur lequel se concentre l’attention.
Lors de la fameuse bataille dans le restaurant-club musical, qui confronte Beatrix à O-Ren Ishii et à sa garde rapprochée, Tarantino procède à des changements de couleurs. On assiste à un premier changement : de la couleur au noir et blanc. Celui-ci nous plonge en fait dans l’univers de son ennemi, cruel et sanglant. En passant de la couleur au noir et blanc, Tarantino nous suggère le fait que nous passons d’un univers à un autre, et surtout que nous rentrons dans l’univers mental d’un autre personnage. Ce changement se produit lorsqu’elle arrache un œil à l’un des « 88 fous » ; l’œil est donc ici le point de changement. D’autre part, le noir et banc a certainement été utilisé pour son aspect tragique et mythique. Dans ce cas là, le noir et blanc, c’est le pays des contrastes et des oppositions. Le deuxième changement colorimétrique se fait inversement du noir et blanc à la couleur, et celui-ci se produit quelques minutes plus tard, lors d’un plan rapproché sur ses yeux. Beatrix cligne des yeux et l’image repasse à la couleur. C’est donc par le regard de Béatrix que nous repassons à la couleur, et à un univers plus esthétique que sanguinolent. D’une scène qui s’apparente au gore, propre à Tarantino, on plonge dans un univers des ombres chinoises, hypnotique et épuré. C’est notre regard qui est convoqué donc ici, à travers celui de Beatrix, qui nous plonge dans des univers différents.
Un split screen (écran divisé) met également en scène le regard et confronte les deux rivales. Ce split-screen est un hommage aux films de Brian de Palma qui utilise régulièrement cette technique dans le cadre de son scénario, et devient une marque de fabrique de ses films. Il consiste en la division de l’écran en différentes parties et est connu pour introduire un certain effet de suspense, une tension, de par la mise en parallèle de divers éléments. Ici Beatrix est mise en parallèle avec Elle Driver, laquelle prépare son assassinat. Ainsi, on a une mise en tension entre l’immobilité de Béatrix, plongée dans le coma, à l’allure blafarde, et Elle Drive en mouvement et en rythme (sur la musique Woo Hoo – The 5 6 7 8), maquillée et vigilante au moindre détails de son apparence. La préparation du meurtre est lente mais certaine, le sommeil de Béatrix est profond et semble éternel. Un des éléments choisis pour représenter le coma de Béatrix est ses yeux. Ils sont fermés, aucune vie ne transparait à travers eux. Les yeux de Elle Driver eux sont ouverts et aux aguets : elle regarde. Ses yeux sont donc actifs, et au service d’une prémédication via l’intelligence. On pourrait également mettre en parallèle l’œil fermé de Béatrix sur lequel se focalise la caméra et l’œil unique d’Elle Driver. Elle a les yeux ouverts certes, mais elle possède un handicap puisqu’elle a perdu l’usage d’un de ses yeux lors d’un combat.
- Le cas du manga japonais :
Un dernier élément peut être relatif à l’esthétisation du regard : le manga japonais. En effet, les personnages de manga sont toujours représentés par de grands yeux. C’est la marque de fabrique des mangas, qui rendent les yeux de leurs personnages très expressifs et quelque peu enfantins. Cette particularité physique rend les personnages attachants et permet de mettre en valeur les sentiments de ces derniers (peur, amour, haine, souffrance…). Ainsi, le lecteur pourra facilement reconnaître les émotions, en fonction des expressions visuelles.
Une séquence animée présente le chapitre trois : « The Origin of O-Ren Ishii ». Ce chapitre revient sur l’enfance d’O-Ren, premier nom sur la dead-list de Béatrix. Elle raconte alors les raisons qui ont amené O-Ren Ishii à devenir reine de la pègre à Tokyo.
Cf la séquence en question
Dans cette séquence, le regard est un des éléments principaux du scénario, puisque tout s’y joue et s’y concentre. Elle revient donc sur sa neuvième année, lorsqu’elle a assisté au sauvage assassinat de ses parents par le boss Matsumoto. On entre dans la scène de crime par le regard d’O-Ren Ishii enfant, plus précisément par son œil gauche. C’est dans son regard qu’on voit alors se refléter la prise d’otage de ses parents. O-Ren Ishii cligne alors des yeux et la caméra s’insère dans son œil droit, dans lequel on aperçoit son père, prêt à se battre contre ses assaillants. L’image de sa mère puis de son père sont en fait des arrêts sur image : O-Ren Ishii, terrorisée et cachée sous le lit de ses parents, grave ces images dans sa tête. Ses yeux fonctionnent en appareil photo, qui capture des moments qui la hanteront toute sa vie. Un travelling avant se fait alors sur le regard de la mère, juste avant qu’elle ne voit son mari se faire transpercer le corps par un sabre. Un jeu de ping-pong s’enclenche alors entre les regards des différents membre de la famille : des yeux de la mère qui voit son mari se faire tuer, on passe au yeux de la fille cachée derrière une cascade de sang, puis au regard du père, les yeux écarquillés de douleur. Dans leurs regards se lit la peur, la souffrance mais aussi l’amour pour son prochain. Chaque action se suit d’une secousse dans les yeux. Les regards s’alternent alors entre O-Ren Ishii et son père, jusqu’à ce que les yeux du père montent puis s’immobilisent pour symboliser la mort. Un travelling de bas en haut s’en suit, du visage du père mort, au sabre qui l’a tué et à son meurtrier. On remonte du mort jusqu’au vivant, du tué jusqu’au tueur, des yeux immobiles jusqu’aux regard vif et frigorifiant du tueur. Il est d’ailleurs intéressant de remarquer que les yeux des personnages de la famille d’O-Ren Ishii sont représentés en forme ronde et sont grands ; alors que les yeux du tueur sont en forme d’amande et petits.
Les yeux du tueur
Les yeux d’O-Ren Ishii
Vient alors la mort de la mère. O-Ren Ishii est toujours cachée sous le lit, alors que sa mère se se fait assassiner par Matsumoto. Le sabre atterrit juste à côté du visage d’O-Ren Ishii. L’écran est alors partagé entre son œil écarquillé et le sabre qui a tué sa mère. Une pluie de sang tombe sur son visage et se mélange à ses gouttes de larme. On a donc une confrontation entre les yeux de la terreur, et les yeux de la peur. Une communication non verbale s’opère ici, car il n’y a pas de dialogue, hormis quelques gémissements de peur. Alors que le regard de l’un inspire la terreur, celui de l’autre inspire la compassion et la pitié. Pourtant un reversement va s’opérer lorsqu’O-Ren Ishii va vouloir se venger : elle revêtira le regard du meurtrier, terrorisant et empli de haine.
« At eleven, she got her revenge ». Des yeux remplis de larme, on passe alors quelques plans plus tard aux yeux remplis de flammes. Les sourcils sont froncés. Le bleu des yeux, doux et paisible, disparaît au profit du rouge sanguin des flammes de colère. C’est dans les yeux que s’annonce donc la revanche et la métamorphose d’O-Ren Ishii qui la mènera à devenir reine de la pègre de Tokyo et à décapiter ses confrères.
Un par un, elle s’attèle alors à tuer les meurtriers de ses parents, et crier vengeance. Son premier meurtre, celui de Matsumoto, fait alors d’elle une meurtrière. Ici aussi, cet acte se lit dans le regard avant d’être vu, lorsque l’image d’O-Ren Ishii se reflète dans le regard de Matsumoto. L’innocence de la petite O-Ren Ishii s’enfuit alors que ces deux personnages sont mis sur le même plan.
« Je te tiens, tu me tiens, par la barbichette… » : le défi lancé par le regard.
- Reprise des archétypes des films d’action :
Kill Bill s’empare d’une tradition cinématographique longue. Nombre de genres de l’histoire du cinéma sont repris ici, comme le film de kung-fu, le chanbara japonais, le western spaghetti, le film d’action hollywoodien ou encore le manga. Il les mixe, les mélange et les confronte. Tarantino crée donc dans ce film du nouveau, à partir d’un donné déjà présent. Ainsi, il reprend plusieurs archétypes propres à des genres cinématographiques, tout en les détournant de leur contexte habituel. A ce point-là,il reprend divers archétypes faisant appel au regard.
Des techniques cinématographiques propres aux films d’actions sont ainsi utilisées afin de mettre en valeur le regard : le champ contrechamp, le cadrage en contre plongée, le cadrage très serré sur les regards, les mouvements rapides de caméra sur le regard.
On y retrouve par exemple plusieurs clins d’œil aux westerns spaghettis, qui font un usage spécifique du regard. Les personnages s’affrontent d’abord visuellement, avant de s’affronter par le coup de fusil. C’est un véritable duel de regard qui a lieu, l’intensité et la rage se lisant dans ces regards fixes portés au loin vers une cible déterminée. Dans les westerns, comme dans Kill Bill et plus généralement dans les films d’actions, les yeux anticipent le moindre geste de l’adversaire, pour dégainer le coup de fusil en premier. L’œil se fait alors regard.
Il était une fois dans l’Ouest, Sergio Leone
Kill Bill, Tarantino
Une chose est certaine : il ne faut pas faillir dans l’affrontement visuel car dans le cas contraire « le premier de nous deux qui rira aura une tapette », que dis-je, une carpette (mortelle).
Si le champ contrechamp frontal est un classique du film de revanche, d’action, de combat, ou en tout cas du film qui met en scène un affrontement entre deux entités, le regard entre deux personnages face à face filmés de profil est au contraire significatif d’autre chose, d’un changement opéré dans l’affrontement. En effet, lors de la bataille dans le jardin japonais, décor splendide, entre O-Ren Ishii et Beatrix, les deux personnages se font d’abord face dans un affront classique du champ contre champ. Mais alors que les deux personnages sont blessés, vient le temps des excuses et de la pause. « Pour t’avoir ridiculisé tout à l’heure, je te présente mes excuses » dit O-Ren Ishii. « Je les accepte » lui répond Béatrix, la boule à la gorge. Ce moment arrive comme une parenthèse inespérée mais authentique et vraie. Après qu’O-Ren Ishii se soit excusée pour ses actes passés, leur relation change du tout au tout, bien que l’affrontement doive continuer. En effet, les personnages ne sont plus filmés frontalement, mais de profil. On passe dans quelque chose de plus vrai, moins stéréotypé. Une fois les excuses faites, les relations deviennent plus humaines et moins mécaniques. O-Ren Ishii et Béatrix continuent de se fixer droit dans les yeux, elles ne baissent à aucun moment le regard, pourtant cet affrontement visuel n’est plus filmé de face, mais de profil. La mort est certes annoncée et promise, et elle n’en sera pas des plus douces, pourtant cela n’empêche pas que la relation évolue par la caméra.
Si Tarantino filme le regard, c’est aussi au nôtre qu’il s’adresse : le film est esthétisé jusque dans ses moindres détails. Chaque image est travaillée à la perfection.
Si la morale semble parfois absente dans les films de Tarantino, elle est selon moi bel et bien présente. Mais il faut la chercher pour la trouver, il faut regarder pour la desceller. Cette morale, on la trouve au niveau visuel, au niveau du montage et surtout du regard des personnages. Les pieds, certes, mais les yeux, surtout. On a parfois envie de détourner le regard, mais The bride nous a pris à parti dès le début, droit dans les yeux, en posant les bases de l’échange : on regarde dans les yeux, ou on ne regarde pas.
Apprendre à regarder, c’est la leçon qui ressort de cette analyse. Non pas voir, mais regarder. Non pas être passif, mais actif par le regard. C’est notre regard qui est convoqué dans le film : Tarantino espère surement un spectateur actif, qui analyse et comprend les références, le dialogue dans le montage, ce qui se joue derrière les apparences, les métaphores et les réappropriations.
Et pour les insatiables de Tarantino, un splendide mashup sur son univers, revu et corrigé par Eclectic Method, que je vous conseille fortement.
Solène Trinquet
