Vidéodrome est un film d’une réelle complexité qui, malgré son aspect esthétique parfois repoussant, serait à revoir. Film qui porte un discours dans et sur les médias, et est donc porté par cette ambition réflexive.
« J’ai essayé de faire un film aussi complexe que ma manière d’envisager la réalité. Je crois qu’il est très ambigu, qu’il se nourrit de plusieurs sources d’énergie et qu’il est très compliqué. Je souhaitais qu’il en soit ainsi parce que pour moi c’est la vérité. »
David Cronenberg
Une ambiguïté volontaire donc, qui rend la lecture de ce film périlleuse. C’est pourquoi nous avons choisi de nous focaliser pour ce débat que sur certains points qui nous ont semblé particulièrement intéressants.
Des personnages ambivalents, complexes et signifiants
Nicki Brand, l’animatrice radio. Son nom (To brand en anglais signifiant marquer au fer rouge) annonce les sévices qu’elle va s’auto-infliger, la cigarette avec laquelle elle se brûle. Personnalité énigmatique, femme sensuelle et sadomasochiste; son personnage est marqué par une couleur, le rouge, symbole de son agressivité sexuelle. Par opposition, Bianca O’Blivion est marquée du blanc. Ambivalente, elle devient presque dominatrice quand elle initie Max à la philosophie de son père. L’attitude prude et réservée de Bianca tranche avec celle séductrice et extravertie de Nicki. Ces deux personnages incarnent les deux facettes d’une figure féminine manipulatrice, sensuelle, désirable mais mortifère (les deux poussant à leur manière le héros à l’abandon de sa chair, de sa vie).
Le professeur O’Blivion, dont le jeu de mot sur le nom (puisque oblivion signifie l’oubli en anglais) est lourd de signification compte tenu combien ce Cronenberg soulève de réflexions sur les médias et leur capacité à modifier l’humain et son état de conscience, de souvenir… Le professeur est d’emblée présenté par la mise en scène comme LE théoricien des médias. Il est d’ailleurs présenté au show TV comme « media prophet ». Tout comme pour McLuhan, le spectateur est amené à se demander s’il est vraiment un visionnaire. Ce personnage est marqué par une énonciation assertive: il multiplie en effet les formules héraclitéennes (des affirmations énigmatiques, qui se retiennent) : “television is reality, and reality is less than television” étant la plus exemplaire. O’Blivion ne communique que par le biais de cassettes vidéos. Ainsi en ayant accepté d’abandonner sa première chair, il reste sous cette nouvelle forme, façon désincarnée de lutter contre l’oubli ? Il est littéralement le « video word made flesh », son ancien corps subsistant sous la forme d’une vidéothèque.
On peut être amené à penser à Guy Debord, qui refusait d’apparaitre en société, alors même qu’il a théorisé la société du spectacle.
Max, un choix de narration déroutant
On ne peut pas parler de Max sans mettre en lien ce personnage avec le choix de narration de D. Cronenberg, celui de la complète focalisation interne. En effet, l’action y est entièrement montrée telle que Max la voit, la vit, la ressent, le film est entièrement assujetti au point de vue du héros. Ce personnage, qui découvre un programme télévisuel addictif qui le rend fou, perd peu à peu pied avec la réalité. Ce choix narratologique de la part de D. Cronenberg est fort en terme d’identification, puisqu’il met en question notre propre relation avec l’écran qui nous donne accès à ce film : le programme néfaste s’appelle Vidéodrome mais aussi le film devant lequel on se tient, en tant que spectateur, en tant qu’autre-Max. David Cronenberg utilise le pouvoir de la focalisation interne, pour nous capturer, nous contrôler dans l’univers de Videodrome. A aucun moment n’est permise une vue d’ensemble de l’intrigue (ce qui aurait pu d’ailleurs en faciliter la compréhension). Ici réside la force de ce choix d’écriture : le soi-disant flou de l’intrigue est au service d’une nécessaire interprétation active du film par son public.
Parler de Max amène à se pencher sur la question de ses fantasmes :
Tout d’abord, le gout du direct, du spectacle le plus réaliste possible, d’où son attirance instantanée pour Vidéodrome. Mais aussi, la force de la pulsion scopique: ce désir irrépressible du voir, même ce qui est le plus caché, le plus tabou de nos sociétés, ici : la mise en scène du meurtre, de la violence sexuelle, la pornographie sado masochiste poussée à son comble. D’ailleurs Max se justifie au début du film quand lors de l’interview la présentatrice lui demande comment il peut cautionner de diffuser sur sa chaîne des programmes limites et qu’il répond : « c’est préférable à la télévision que dans la rue ».
Entre fantasmes et pornographie morbide, Vidéodrome comme un Snuff movie ?
Stanley Milgram a montré, par ses expériences dans les années soixante, comment la mise en scène d’un dispositif coercitif pouvait mener les acteurs à se déresponsabiliser des actions qu’ils auraient pu être amenés à y faire. Ainsi regarder Vidéodrome (le programme mais aussi pourquoi pas le film ?) c’est être derrière un écran : un écran physique et moral. En effet on se doute qu’il y a quelque chose de louche, d’illégal, de profondément pervers mais on peut continuer de le regarder en se disant qu’après tout on ne fait que consommer, visionner un contenu télévisuel. L’écran se présente dès lors comme ce qui a le pouvoir de déresponsabiliser.
La Snuff Tv est un type de production télévisuelle ou cinématographique, qui met en scène la torture et le meurtre. Ces films, souvent pornographiques, sont fondés sur le principe selon lequel la victime ne joue, ne simule pas mais est une personne véritablement assassinée. Ce type de production télévisuelle, bien-sûr clandestine et pour une part légendaire, a nourri de nombreux fantasmes et débats, et des films, comme Vidéodrome. Ces programmes mettent en question cette (notre ?) fascination pour le spectacle de la violence extrême. La Snuff TV c’est ainsi l’eros mêlé au thanatos, dans une même pulsion, mis en scène dans leur représentation la plus extrême, et consommée derrière un écran. La mise à mort de la victime, dans ce genre de programme, a pour objectif d’engendrer et satisfaire une excitation morbide et sexuelle.
Même si l’on peut penser que de telles productions n’existent que dans des cercles restreints de pervers sadiques et millionnaires, le concept a suscité une création cinématographique d’un cru toujours plus réaliste. En témoigne la série de films Guinea Pig du japonais Hideshi Hino qui a crée la polémique en mettant en scène la mort par démembrement d’une femme, jouant sur la rumeur que cela serait inspiré de faits réels.
De plus, avec Internet s’est développé la diffusion et la circulation de ce genre de films, avec des vidéos montrant des mises à mort ou tortures en temps de guerre, des lynchages, etc.
La mise en question du rapport entre la technologie et la chair
Un retour s’impose sur cette scène où Max pénètre dans l’écran, suite à l’injonction de cet écran de télévision qui bat et lui demande de le rejoindre, ayant pris la voix de Nicki. A la fois horrifique et érotique, son visage qui pénètre dans l’écran est mué en les lèvres de Nicki. Vidéodrome nous montre l’évolution de l’humain en animal technologique, mettant ainsi en images une des théories de McLuhan. Pour exemple, cette scène où Max a le pistolet dans sa main, intégré dans sa chair. L’outil technique devient le prolongement de l’organe, des facultés humaines limitées. Aussi cette vidéo cassette qui pénètre dans son torse fait de Max une sorte d’étrange lecteur de cassette de chair et d’os. C’est l’idée que la technologie peut palpiter malgré sa froideur liée à sa technicité, dans un rapport érotique avec la chair.
Retour sur la scène de l’interview de Max, Nicki et le professeur O’Blivion
Cette scène repose sur un dispositif intéressant : un plateau sur lequel sont présents, physiquement, la présentatrice et les deux invités (non seulement ils sont présents mais focalisent leur discours sur leur corporalité en ébullition, en pleine séduction). L’ultime interlocuteur est le professeur O’Blivion, dont la présence est instituée par une mise en abyme : le poste de télévision dans la télévision, écran dans l’écran (d’autant plus perturbant que l’on apprendra même qu’il est déjà mort).
Cette omniprésence de l’écran a nourri des productions cinématographiques reposant sur les peurs qu’elle inspire. Pour n’en citer que deux : Orange mécanique de S. Kubrick ou The Ring de H. Nakata.
La chair de l’écran, une nouvelle chair christique ?
« Long live the new flesh » est à interpréter comme une injonction à abandonner sa chair première pour renaître sous une nouvelle chair. Tel le message du Christ, « le verbe qui s’est fait chair», qui a affirmé, mourir dans sa chair humaine et sanglante pour renaitre dans cette « résurrection de la chair ».
Ce film, malgré le fait qu’il repose sur des technologies/supports qui ont beaucoup changé depuis 1982, nous parle de 2014, de notre actualité des médias. Ce film s’affranchit des aléas historiques pour rester prophétique, pour nous dire encore quelque chose de nos rapports aux médias actuels, de nos représentations sur les médias.
Prise de parole par M. Aim
Pour reprendre la distinction faite par McLuhan entre média froid et chaud, considérons Vidéodrome comme la forme froide, celle qui stimule le déploiement de l’activité cognitive du spectateur.
Le professeur O’Blivion, tout comme McLuhan, prononce des formules qui résonnent comme des sortes de prophéties au passé. Ce film peut être considéré comme une mise en image littérale des théories de McLuhan, faisant d’O’Blivion un avatar du célèbre théoricien (d’ailleurs la chronologie dans le film le fait mourir presque en même temps que McLuhan). Un autre parallèle est frappant: O’Blivion est à la fin de sa vie, à l’instar de McLuhan, privé de l’usage de la parole. Pour revenir à la question d’une représentation religieuse des choses, McLuhan s’est converti au catholicisme à la fin de sa vie. Le fait religieux occupe d’ailleurs une place signifiante dans ce film, à travers tout un discours sur la transsubstantiation et comme en témoigne le jeu de langage entre « mission cathodique » et mission catholique.
Videodrome pose de réelles questions sur notre rapport aux médias. On peut donc se demander jusqu’à quel point ce film annonce des représentations autour des médias qui nous sont tout à fait actuelles ? Il est nécessaire de penser les rapports entre les médias et le sensorium. On est avec ce film dans une surenchère, dans une excitation maximum du sensorium par la consommation d’images. On peut ainsi penser la stimulation, mais jusqu’à quel point ? Un film tel Saw (considéré à juste titre comme du Torture Porn ?) pose des questions similaires.
D. Cronenberg, un faiseur d’images, d’images théoriques.
D. Cronenberg oriente tout son film autour de la question de la chair. Plus largement, c’est la question de la peau qui l’obsède. Jusqu’à penser l’écran comme ce qui remplacerait la peau, jusqu’à considérer l’écran comme le prolongement de la rétine (= peau de l’œil), la pellicule comme « petite peau » au sens étymologique. Le terme « to brand » (Nicki Brand) rentre dans cette problématique. La question du toucher, qui y est liée, est omniprésente. D. Cronenberg semble se demander : jusqu’à quel point peut-on toucher les images avec les yeux et être en retour touché par elles ? L’écran tactile n’est-il pas l’invention qui pose par excellence cette question? Se demander si l’on consomme/”avale” les images ou si c’est l’inverse est une des grandes questions de la théorie des médias. Trois points majeurs occupent donc l’écriture de ce film et pourrait se résumer par trois infinitifs : toucher, pénétrer, avaler (l’être), tout cela dans une perspective corporelle poussée à l’extrême.
Dans les réflexions autour des médias se retrouve toujours, et Videodrome en témoigne, l’obsédante question des effets : celle d’une relation médiate à la réalité. Pour Platon, l’écriture serait la fin de l’humanité car elle aurait instauré une relation médiate et non plus immédiate. C’est cette angoisse de penser que la réalité virtuelle ne serait qu’un simulacre de la vie réelle. Des réflexions également posées par un film tel que Matrix ou la théorie algébrique des choses dans EXistenZ, de David Cronenbreg en 1999.
Dans Vidéodrome le président de Grand Optical parle de “machine” pour désigner une paire de lunettes. Pour transposer ça en 2014, en termes d’imaginaires et d’usages, comment ne pas penser aux Google Glasses? L’imaginaire science fictionnel est porté par les Google Glasses, dans une logique de panoptisme intégré. On pourrait aussi penser à Skype quand Max et Nicki ou quand Max et O’Blivion se parlent par écrans interposés. Vidéodrome est une réflexion autant sur la télévision que sur la vidéo et sa circulation. Skype, Youtube, etc. Vidéodrome comme une “arène”, une plateforme de circulation d’images, de vidéos…
Ce qui fait la puissance de ce film, c’est de pouvoir y projeter, a posteriori, toutes les innovations en termes d’imaginaires et d’usages médiatiques contemporains. C’est l’incroyable actualité d’un film qui a plus de 30 ans.
Dans la scène finale, lorsque Max accède à une certaine forme de vérité et accepte d’abandonner sa chair pour renaitre dans la Nouvelle Chair, on peut noter que le dispositif de la pièce reprend les éléments de la caverne platonicienne. La fin de ce film est donc à appréhender dans toute sa complexité, avec une possible lecture philosophique. Dans un épisode de la série Black Mirror, on retrouve une scène similaire, avec un personnage qui vit dans une salle écran. Cependant cette série apporte une morale à la fin, pas Vidéodrome. Il y a peut être chose de « déceptif » d’ailleurs dans Vidéodrome par cette absence de morale finale.
Analyses et réflexions menées par Matthieu Parlons et Guillemette Pinon
Compte-rendu rédigé par Guillemette Pinon
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