Les effets spéciaux et les robots au cinéma

L’homme a toujours tenté de façonner des objets à son image, et ce avant même les débuts du cinéma. Des statues cristallisant la perfection du corps humain dans la Rome antique au mythe du Golem de la mythologie juive, on retrouve toujours ce fameux « complexe de Frankenstein ». Tout renvoie au désir de création d’un être vivant, comme dans Frankenstein ou le Prométhée moderne, roman de Mary Shelley. Ainsi, après avoir été un « mythe » littéraire, Frankenstein devient un mythe cinématographique et explore à son tour les peurs et désirs de l’homme. De Metropolis en 1927 à Blade Runner en 2018, la figure du robot au cinéma évolue avec les trucages et effets spéciaux, qui permettent toujours plus de réalisme et d’esthétique. Étant particulièrement utilisés dans les films de science-fiction, et plus particulièrement de robots, les effets spéciaux renvoient toujours à une question fondamentale du cinéma : Avec quel œil voit-on ? Celui du regard humain, l’œil de la machine, ou celui de la caméra ?

Les effets spéciaux ont toujours fait partie du cinéma, permettant de créer des illusions que le spectateur accepte le temps du film. Ils sont dans les costumes, dans le maquillage, dans le montage ou le travail numérique en post-production. Si bien que le cinéma peut difficilement s’en passer. Cela est d’autant plus important que les films de robots s’inspirent de la réalité tout en se situant souvent dans des cadres futuristes, ce qui nécessite de nombreux trucages. Les robots sont très présents dans le cinéma, bien qu’ils soient différemment représentés au travers des choix d’effets spéciaux et trucages. Chaque film de robot offre un miroir de la société, souvent en creux, par des dystopies. Ils sont au cœur des problématiques actuelles, ce que le cinéma va exploiter en mettant par exemple en scène des robots ennemis de l’homme, trop intelligents pour rester des serviteurs, ou bien foncièrement bons et altruistes. Ils interagissent pourtant toujours avec l’homme, prouvant bien leur lien avec la civilisation humaine. Le terme de robot est issu des langues slaves et formé à partir du radical rabota qui signifie travail, corvée. Ce radical provient de l’indo-européen orbho signifiant besoin, nécessité. Le terme robot apparaît pour la première fois dans la pièce de théâtre de l’auteur Karel Čapek : R. U. R. (Rossum’s Universal Robots) pour désigner des humains « mécaniques ». On saisit alors la dualité que le robot incarne et la fascination que le cinéma peut lui vouer. Les robots permettent de réfléchir sur l’homme à travers le cinéma, en s’appuyant sur de nombreux effets spéciaux pour exploiter la complexité de leur relation avec leur environnement.

Alors, comment sont utilisés ces effets spéciaux et trucages dans ces films pour construire un miroir de la société ? Répondre à cette question nécessite de se demander en quoi les effets spéciaux et trucages des robots au cinéma sont une nécessité pour distinguer l’homme de la machine.

Dans la plupart des films de robots, les effets spéciaux sont indispensables puisqu’ils permettent de rendre évidentes les différences entre les personnages humains et les robots, machines sans cœur ni vie organique. Cela passe par un travail minutieux de leur apparence physique, et de facto, repose sur des illusions. L’apparence du robot est ostensiblement différente de la norme humaine. Prenons par exemple Maria, dans Métropolis de Fritz Lang, soit le premier robot ginoïde du cinéma. Ce robot ayant la forme d’une femme illustre la nécessité, dès les débuts du robot au cinéma, de montrer avant tout ce qui sépare le robot de l’homme. Ainsi, ce « Maschinenmensch », robot créé par le sculpteur Walter Schulze-Mittendorff, est constitué d’un moulage en plâtre du corps de l’actrice Brigitte Helm et du costume à partir de ce moulage. Du « bois plastique » (substance malléable ayant l’aspect du bois servant de remplissage) a permis à Schulze-Mittendorff de construire un costume en métal avec les articulations souples. Les trucages permettent d’accroître le réalisme de la machine anthropomorphe tout comme de symboliser (par le choix du métal) son absence de vie. Ce manque d’humanité traduit par l’apparence se retrouve dans la saga Star Wars, avec les robots C-3PO et R2-D2. R2-D2 est un robot ovoïde de petite taille qui s’exprime dans un langage sonore électronique ressemblant à des sifflements. C-3PO, quant à lui, est un droïde inspiré directement de Maria mais en version masculine. La voix de ces robots permet de les distinguer physiquement de l’homme par le trucage.

Cependant, plus encore que le physique et l’expression, c’est la monstration in situ de l’absence de vie des robots qui rappelle leur différence. Cela passe par la mise en scène de l’acte de création. En effet, présente dans de nombreux films de robots, elle permet de rappeler l’absence de famille, de gestation, de sexe ou autre concept cher à l’homme. Dans ces scènes, plus les effets spéciaux sont importants, plus le processus de création est rendu effrayant, tout comme le robot par extension. Bien souvent, on augmente le nombre de robots presque à l’infini, comme dans I, Robot d’Alex Proyas. C’est le fruit d’un travail numérique des images pour multiplier leur nombre dans l’usine et rendre leur masse encore plus structurée, impersonnelle, « parfaite ». La création est rendue industrielle. Dans la série Westworld, ce processus est montré dans les détails les plus techniques, et ce, dès son sublime générique. On y voit des associations de très gros plans dans lesquels des machines futuristes tracent des lignes en apparence abstraites. Mais en alternance avec ces plans, sont présentés des parties plus complètes et figuratives de la « construction » des robots : il s’agit d’androïdes ultra-réalistes, inspirés du corps humain dans ses moindres tissus musculaires. On découvre alors une main, un œil ou autre partie du corps humaine sans qu’ils ne s’y apparentent auparavant. Les plans, la musique mélancolique grandiloquente ou encore les images de synthèses forment un ensemble inquiétant, questionnant leur identité et leur composition. On rappelle donc la différence, au cœur de la création, tout en s’inquiétant sur la vraisemblance (grâce à la qualité des effets spéciaux et de la réalisation) de ces robots anthropomorphes. Tous ces éléments tendent à rappeler l’absence de vie qui « anime » les robots au cinéma, à grand renforts d’effets spéciaux et de trucages. Cela permet d’un autre côté de montrer des apparences semblables lorsqu’on voit des androïdes, des robots anthropomorphiques, et des différences : lorsque l’on prend conscience l’absence de vie et de matière organique.

Ces films de science-fiction doivent regorger d’effets spéciaux puisqu’ils montrent un monde dystopique. Ils aident à représenter les héros et les anti-héros, clés dans un apologue. En décrivant un univers transformé, on dresse le portrait d’une société dans laquelle le robot pose problème, ayant transformé les modes de vie. Il est souvent perçu comme n’ayant aucune moralité, si bien que tout tend à le présenter comme un ennemi de l’homme de la civilisation. Cela prend racine dans les trois lois de la robotique d’Isaac Asimov, impliquant d’un robot de ne jamais « porter atteinte à un être humain, ni, restant passif, permettre qu’un être humain soit exposé au danger », ou encore d’obéir aux ordres que lui donne un être humain. Pourtant, les robots au cinéma ont souvent été les anti-héros. Prenons l’exemple de l’indestructible « T-800 » dans la saga Terminator, un cyborg à l’allure terrifiante. Il est envoyé par Skynet, une intelligence artificielle, afin de détruire les humains, allant totalement à l’encontre des lois d’Asimov sur la robotique. On retiendra également les sentinelles de l’univers Matrix créé par Lana et Lilly Wachowski : des robots ressemblant à des animaux sous-marins mécaniques, ayant pour but de traquer les humains. De ces deux exemples ressort essentiellement la nouvelle dépendance de l’homme à la machine et les destructions qu’elle peut provoquer. Ainsi la plupart de films de robots sont riches en effets spéciaux et trucages puisqu’ils situent le cadre lors de guerres ou dans des sociétés post-apocalyptiques, déshumanisées. Les Terminator 1 et 2, centrent leur intrigue autour d’un holocauste nucléaire programmé par des programmes dotés d’intelligence artificielle, Skynet. On identifie même une dictature mise en place par les robots, ce qui raffermit la dualité humains/robots. La 3D sera par exemple un outil amplifiant les ressentis du films, devenant essentielle pour rendre toujours plus réaliste ces dystopies.

Les effets spéciaux et trucages des robots au cinéma sont donc nécessaires pour marquer les différences opposants l’homme à la machine. Il recourt à divers outils pour représenter les héros des anti-héros. Cela passe par la déformation physique, vocale ou encore la monstration de l’acte de création, totalement mécanique lui aussi. Mais aussi par le fait de dresser un miroir de la société grâce aux robots, en les opposant à l’homme, en créant des dystopies fantastiques et en montrant les évolutions dramatiques d’une société « robotisée ». Les effets spéciaux permettent alors de rendre réaliste le contexte et les différences entre ces deux genres d’êtres. Or, le cinéma de SF brouille aussi parfois ces distinctions, et l’inversion des effets spéciaux devenant « trucages imperceptibles » selon la conception de Christian Metz.

Il peut sembler qu’en tentant de cacher le recours aux effets spéciaux et trucages, on brouille les frontières de la fiction et de la réalité. Ce procédé permettrait d’enrichir la réflexion sur les robots, de mieux les assimiler comme autres, comme différents et monstrueux. Cela repose sur un concept de robotique fortement exploré par cinéma : la « vallée de l’étrange » ou The uncanny valley. Cette théorie du roboticien Masahiro Mori montre que plus un robot androïde est similaire à un être humain, plus ses imperfections nous paraissent monstrueuses et dérangeantes. De fait, beaucoup d’observateurs seront plus à l’aise face à un robot clairement artificiel plutôt que devant un robot doté d’une peau, de vêtements et d’un visage visant à le faire passer pour humain. L’imitation humaine amène plus de rejet de la part de l’homme, avant de dépasser un certain seuil de réalisme générant plus de tolérance. Cette confusion crée par le robot est explorée dans le film I.A., Intelligence Artificielle, de Steven Spielberg. Si dans ce monde futuriste ravagé par le réchauffement climatique, les hommes et les robots, appelés « méchas », s’entendent harmonieusement, cela réside dans les lois et codes mis en place pour les différencier des hommes. Par leur visage à la plastique reconnaissable, leur badges incorporés ou leurs phrases préenregistrées, le spectateur comme les personnages humains du films les identifient facilement. Or, la création de robots capables de simuler un amour paternel sans limites vient bouleverser cet équilibre. Ainsi, adopté par Monica, le mécha David suscite de l’inquiétude, du doute et la remise en question sur (in)humanité. La mère est par exemple surprise de sa capacité à se déplacer silencieusement et très rapidement, tout comme elle l’est devant l’amour infini qu’il lui porte. Il oscille en fait plutôt entre deux espèces, tiraillé par ses sentiments, se différenciant seulement par son mécanisme interne (il ne peut pas manger ou ressentir de douleur physique). En dépassant la vallée de l’étrange, David devient finalement difficilement identifiable comme robot, nourrissant même l’aspiration d’être intégré par les hommes. On le voit à travers le conte de Pinocchio, lu par Monica inspirant à David l’envie de devenir « un vrai petit garçon ». Pourtant la mère adoptive l’abandonnera au sortir du coma de son fils biologique, de façon très froide, cruelle.

L’absence d’effet spécial perceptible vient d’autant plus brouiller les frontières entre robot et homme en faisant douter de l’humanité de chacun, même de l’homme. Ainsi, grâce aux bouleversements narratifs, on en vient à se demander : qui est véritablement doté d’une humanité ? Dans Blade Runner de Ridley Scott, selon son final cut, nous retrouvons le plus célèbre exemple de ce doute permanent concernant le robot, être plus semblable aux hommes qu’on ne voudrait l’admettre. D’ailleurs, les effets spéciaux y jouent un rôle majeur, puisqu’ils dotent les personnages d’une force ou d’une rapidité surhumaine. Leurs capacités sont encore une fois différentes de celles de l’homme alors que les robots leur ressemblent à s’y méprendre. Mais, bien plus que les effets spéciaux, c’est la chute du film qui soulève les interrogations philosophiques. En effet, le film suit l’évolution du chasseur de replicants (des androïdes hors-la-loi) Rick Deckard. On questionne à la fin sa véritable nature lors des visions d’une licorne, présente dans un de ses rêves récurrents, associée à l’origami en forme de licorne laissé par son collègue Gaff à la fin du film. L’origami peut être considéré comme une preuve que Deckard est un replicant, Gaff ayant pu accéder à sa mémoire affective implantée. Ce film se pose finalement comme un questionnement sur notre humanité par le reflet de Deckard, perçu comme humain durant tout le film, auquel nous nous identifions, et qui serait en fait un robot. Le retournement de situation interroge le rejet inconscient que le spectateur développait face aux replicants apparaissant cruels… Selon un point de vue finalement très douteux.

Finalement, tous ces films de robots ramènent à l’importance du libre-arbitre, de la conscience et de l’humanité. En devenant imperceptibles, les effets spéciaux rendent indiscernables l’homme de la machine, comme le montre l’Ex Machina d’Alex Garland. Dans ce film, le robot devient plus homme que l’homme, ce dernier révélant même par moments une prévisibilité propre aux automates obéissants à un programme. Cette inversion permet de renverser les codes du film de robot, par l’hyper-réalisme des scènes et des effets spéciaux. Prenons la séquence « d’habillage » d’Ava. Caleb est manipulé par l’androïde au point de trahir son supérieur et de l’aider à s’échapper. Il s’avère qu’elle avait tout calculé, simulant froidement un amour pour le jeune homme la testant. Dans sa fuite, elle se blesse en affrontant les deux hommes. Elle se « répare » alors en utilisant les matériaux d’autres androïdes, recouvrant tout son corps de peau synthétique. Ici, le réalisme des effets spéciaux nous fait douter de l’humanité d’Ava une fois transformée, alors même que l’on a assisté à sa métamorphose. Elle ne sera pas non plus identifiée comme un robot par le pilote de l’hélicoptère l’aidant à rejoindre la civilisation. Cela pose surtout la question du libre-arbitre de l’homme (facilement manipulé, trompé et tué selon le plan d’Ava) et de l’humanité. Ava se réapproprie en effet les gestes du créateur en « s’auto-créant », en remplaçant son bras, en se greffant une nouvelle peau, en portant une courte robe blanche à dentelles, des talons et une perruque aux cheveux longs pour que l’artifice devienne naturel.

En rendant les trucages et effets spéciaux imperceptibles, le cinéma brouille les frontières et soulève le doute et l’angoisse quant à la condition humaine et quant à celle des robots. Cette nouvelle difficulté à distinguer « le vrai du faux » grâce à un hyper-réalisme des effets spéciaux et trucages permet d’enseigner une morale quant à la société actuelle, en questionnant la véritable humanité, quelle part de liberté l’homme a, et le libre-arbitre chez les intelligences artificielles. Cette aspiration des films de robots débouche sur une inter-influence entre la réalité et la fiction.

La réflexion sur les machines aboutit à un renouvellement continu du cinéma de science-fiction, des effets spéciaux et même de l’évolution technologique réelle des androïdes. A force d’interroger et de représenter la figure du robot à l’écran, les effets spéciaux et les trucages ont connu de grands progrès techniques. Le cinéma étant lui-même un art machine, cherchant toujours à rendre plus réalistes les illusions, il se plaît à mettre en scène des machines. Les robots au cinéma sont une réflexion non seulement sur la société et l’humanité, mais aussi sur l’art cinématographique et l’influence mutuelle de la fiction et de la réalité. Comme si, avec la robotisation du cinéma, la machine se plaisait à se mettre elle-même en scène par des effets spéciaux. Ces effets sont inspirés du réel, tentant de le questionner et de l’imiter de façon réaliste. Mais en s’inspirant du réel, ils finissent par l’impacter, influencer et faire évoluer. Dépasser et renouveler constamment les effets spéciaux permet donc d’en actualiser la conception, comme celle que l’on a du robot. Cela se traduit d’abord par les symboliques attribuées aux robots. Beaucoup renvoient à des mythes ancestraux, des interdits ou des conceptions qui fondent la société actuelle. Ex Machina s’appuie sur la Bible et les croyances catholiques avec le robot Ava incarnant Eve. HAL-9000, le système informatique du vaisseau spatial dans 2001, L’odyssée de l’espace renvoie quant à lui à la peur éternelle des hommes d’être dépassés par une intelligence supérieure après leur avoir confié de hautes responsabilités, un topos des films sur les robots. Dans 2001, HAL est en charge de l’entièreté des fonction du vaisseaux. Or, il finira par tenter d’éliminer froidement tous les hommes à bord pour « sauver sa vie ». En lâchant un astronaute dans l’espace, en enfermant l’autre à l’extérieur ou encore en désactivant les systèmes d’assistance vitaux des caissons d’hibernation des trois astronautes endormis. Les effets spéciaux mettent l’accent sur l’impersonnalité du robot, par sa voix, sa lumière rouge vive omniprésente ou encore ses interfaces. La partie d’échecs menée entre le robot et Dave montre aussi la domination intellectuelle de la machine sur l’homme comme une fatalité. Ainsi, les robots représentent le moyen idéal de s’interroger sur ce qu’est l’humain, ses angoisses et sa finitude.

Les effets spéciaux des robots sont certes inspirés du réel, tentant de les reproduire au cinéma de façon réaliste avec l’animatronique, la motion capture ou l’animation. Mais ils permettent aussi d’actualiser la réflexion en bouleversant les approches, les conceptions et les mises en scène du robot. Les effets spéciaux sont alors eux-même au cœur d’un processus de renouvellement permanent, étant la clé pour susciter des émotions forte chez le spectateur tout en faisant preuve de réalisme. Prenons l’exemple du film Sayōnara, de Koji Fukada, qui se déroule dans le Japon post-Fukushima, après le désastre nucléaire. Les effets spéciaux instaurent un cadre « d’après-humanité », en s’appuyant sur des couleurs automnales, un décor à la fois idyllique et crépusculaire. Les fleurs n’y poussent plus, la ville est vide et le ciel chargé. Cette mise en scène renvoie déjà à la subversion des approches cinématographiques du robot : on envisage sans cesse la mort en ne parlant finalement que de vie. Ainsi, le postulat de Sayōnara ne questionne pas seulement sur l’après-Fukushima mais aussi l’après-humanité. Cela passe par une autre subversion des codes traditionnels du cinéma de robot : l’héroïne du film vit avec un robot extrêmement perfectionné et réaliste, car joué par un vrai robot, dépassant même le réalisme de la performance capture. De fait, ce film explore en rendant sensible le « devenir machine » de l’homme. Car si l’androïde reste au début dans l’ombre, assistant l’héroïne sans toutefois être le sujet initial du film, elle émerge peu à peu. Lors d’un basculement formel où l’image devient anamorphosée, nous finissons par adopter le point de vue du robot, jusqu’à parvient à faire croire qu’il est doué d’empathie. Bien que Geminoid F soit un androïde, son visage est très expressif, son “jeu”, ses mouvements, ses regards ou sa voix pré-enregistrée semblent parfois moins monotones que ceux de l’actrice de chair et d’os. Et, sans jamais cacher qu’elle n’est qu’un être de métal, elle paraît aussi humaine que Tania, accomplissant des tâches pour lesquelles elle n’est pas programmée. Elle se laisse par exemple pousser dans son fauteuil par Tania, par amitié. Plus Sayōnara avance, plus le robot Leona gagne en humanité, tandis que l’héroïne humaine Tania, de plus en plus immobile car malade, semble se mécaniser. Ainsi, le dépassement des trucages et effets spéciaux par le choix d’un robot comme acteur met sur un même pied machine et homme, renouvelant les codes traditionnels des robots au cinéma. En franchissant la « Uncanny valley », Geminoid F permet à Koji Fukada d’interroger la part d’humain dans l’androïde, mais aussi la part d’androïde dans l’humain.

Enfin, on peut comprendre le cinéma comme un art machine aime se mettre en scène et réfléchir sur sa conception et sa pratique. C’est le cas dès 1929 avec L’homme à la caméra, de Vertov : on voit évoluer sous nos yeux un homme-machine qui se promène avec une caméra sur trépied dans le dos comme une carapace. Il offre une mise en abyme avec l’opérateur tournant le film, la vision du montage d’une séquence de ce film et une autre scène présente un public regardant l’homme à la caméra sur grand écran. Ainsi, la vision de l’homme est mélangée à celle du cinéma, tous deux rapprochés par le mécanisme, la machine comme partie intégrante de la vie. On peut le voir avec œil en très gros plan en superposition avec celui d’un objectif de caméra ou la surimpression d’un cadreur géant installé sur un toit. La caméra serait pour Vertov un perfectionnement de l’œil humain, qui lui, est imparfait. Elle permet de renvoyer à une réalité subjective de la société, de l’entre deux guerres ici. Comme dans le film de robot, les nombreux effets spéciaux et trucages viennent renforcer le message du cinéaste. Ainsi, le cinéma, l’homme et la conception des deux comme « machines », comme des genres de robots, aident à décrypter de
nouvelles réalités sociales. Dans L’homme à la caméra, elles concernent la montée en puissance de la mécanisation et du productivisme, de l’aliénation du travail ou encore les prémisses d’une société basée sur la communication et sur la culture de masse. En définitive, le cinéma a toujours été emprunt de cet aspect de « robot », tout comme le cinéaste, et plus généralement l’homme. Ce qui peut aussi nous faire remarquer qu’à force de réfléchir sur la société, de se projeter dans le futur et l’évolution humaine, le cinéma a aussi parfois fini par impacter le réel, tel un « catalyseur », influençant des ingénieurs et la volonté de repousser les limites de la création robotique. Fiction, cinéma de robots et réalité seraient imbriqués de façon presque indissociable, influençant les conceptions sur les robots et leur conséquences sociales, qu’elles soient à l’écran ou dans les expositions technologiques.

Se demander comment les effets spéciaux et trucages sont utilisés dans les films de robots afin de construire un miroir de la société nous permet de prendre conscience de leur absolue nécessité. On s’intéresse notamment à l’essence même du cinéma, comme étant lui-même un « art robot ». Cet art questionne inlassablement la condition humaine, et il apparaît qu’elle est aussi montrée comme quelque peu mécanique, automatique ou privée de véritable libre-arbitre. Cinéma, robots et homme ne font qu’un, s’influençant mutuellement et enrichissant chaque réflexion qui leur est liée. Les effets spéciaux rendent toujours les robots plus réalistes, si bien qu’ils finissent aussi par influencer les scientifiques et ingénieurs en robotique jusqu’à tenter de reproduire la fiction, tout comme cette dernière s’inspirait du réel. Les robots au cinéma seraient donc un miroir de la société, et leurs effets spéciaux les outils les rendant vraisemblables au point de vouloir être à leur tour copiés dans la réalité.